Леонид Кацис – доктор филологических наук

Леонид Кацис: Авторы были выбраны по одной простой причине: существует такая бредовая, я бы сказал, теория того, что авангард в принципе несемантичен, он не имеет смысла. Раз он не имеет смысла, то все эти квадраты, круги, странные одежды, все это – как будто бы исключительно одно поведение. И что здесь ничего, кроме заработка денег, издевательства над зрителем нет. А культура, к сожалению, сыграла в такую неприятную игру, что из десятков людей, которые делали одно и то же, сохранились далеко не все.
И если пойти, например, на выставку учеников Малевича, то мы увидим, что каждый из них и не по одному разу нарисовал квадрат. Неужели это так трудно? Тем более повторить. Остался только этот квадрат.
Из массы заумных текстов остались буквально 2-3 человека: Хлебников, Крученых, Зданевич и Терентьев. И всё. Из людей, которые рассуждали на темы о каких-то первичных формах живописи, первоэлементах, начале картины, конце картины и т.д., почему-то остались для русской культуры Малевич и Филонов. Просто один говорил, что он замазал картину черным квадратом (действительно, хорошая такая прагматика чистого поведения), а другой говорил, что "я сейчас поставлю точку и из нее начну растить картину". Получалось одно и то же.
И в течение довольно большого количества лет всё это изучалось в рамках живописи, поэзии или языка и не рассматривалась как единая картина. В то же время такие люди, как, предположим, Флоренский или Розанов писали тоже довольно странные какие-то тексты. В частности, сочинение Флоренского, которое называется "О мнимости в геометрии", зачем оно было написано? О пространстве и времени в "Божественной комедии". Вот это уже вызывает такое ощущение, "да, "Божественная комедия", это понятно. Есть Бог, есть Данте, есть начало, конец". И вдруг появляется какая-то воронка. И нам говорят, что пространство примерно вот так выглядит. И вот здесь у нас будет нормальная прямая перспектива, а там, на том свете – обратная. Вот так родилась его философия.
Всё это очень хорошо. Но остается другой вариант. Например, название футуристической выставки. "Последняя футуристическая выставка", явный оксюморон (то есть какое-то несогласование смысловое, просто взаимные противоположности), а потом написано – "0.10". Вот это, как ни странно, оказывается ключом к тому, о чем мы сегодня будем говорить. То есть мы будем говорить не о конях Апокалипсиса, не о каких-то многоуровневых системах постижениях конца света...

Александр Гордон: Не о числе зверя...

Л. К. Нет, ни в коем случае, об этом можно было бы поговорить, но для той системы...

А. Г. Это тот же квадрат, на самом деле.

Л. К. Нет, с этим числом играли отдельно, я как раз бы этого трогать не хотел.
Я бы как раз хотел коснуться тех вопросов, которые являются, действительно, первоэлементами в каждой из культур, с одной стороны, а с другой стороны понять, – а что, собственно, произошло на рубеже XIX и XX веков, и весь ХХ век, когда количество подобных попыток начать с нуля, перейти через ноль, совместить эры, вдруг стало гигантским.
Поэтому меня сейчас абсолютно не занимает вопрос вот тех древних апокалипсисов. Меня интересует то в культуре ХХ века, что мы воспринимаем обычно как просто какие-то непонятные знаки, как индивидуальную мифологию художника. Вот хочу – начну с квадрата. Дальше по диагонали поделю, будут треугольники. Давайте я скажу, что это – мама, это – папа. Поставлю треугольник на квадратик, и получится у меня крестьянин. Давайте считать, что это крестьянин.
Так, к сожалению, не получается. И главное, что все люди, которые этим занимались, ну, о философах и писателях мы просто не говорим, но все эти художники, поэты и т.д., они писали очень много. Что произошло за последнее время – так это публикация громадного количества текстов. Мы знали четыре небольших тома Малевича по-английски, теперь будет пять по-русски. Три из них уже вышли. Кандинского выходят просто философские сочинения.
Как-то трудно себе представить, чтобы эти люди занимались чистым хулиганством или великолепным кощунством. И вот здесь возникает вопрос: а как это увидеть? И самый простой момент возникает тогда, когда мы зададим себе вопрос: а есть ли что-нибудь общее между мнимостью, которой пытался заниматься Флоренский, и, предположим, какими-то вещами типа корня из минус единицы Хлебникова? Ведь так и надо бы сказать: мнимость возникает, когда появляется корень из минус единицы.
И кажется, что понять это очень сложно. На самом деле, надо всего лишь взглянуть на числовую ось и посмотреть, что-то такое – до нашей эры? Грубо говоря, 3, 2, 1, 0. Но ноля нет, мы про этот ноль ничего не знаем. А это как раз самое интересное и есть. Вот это есть та самая область, которая нас интересует.
А дальше: 1, 2, 3, 4. Ну, и до любых времен. А дальше что? Вот когда кончатся наши времена, что должно настать? И как ни странно, достаточно нам вспомнить, что такая последовательность, как 3, 2, 1 и 1, 2, 3 может быть легко записана, как -3, -2, -1, 1, 2, 3, то становится ясно, что объединить эти числа вместе в каком-то новом, так сказать, очередном Завете, можно только одним способом, вот этим корнем из -1, чтобы появилась мнимость.
И получается, что то место как раз, которое в воронке у Флоренского, та точка перехода, которая открыто не описывается (просто потому что, вообще говоря, не очень принято толковать апокалипсические тексты просто так, профанно), так вот, получается следующая вещь: оказывается, что целый ряд людей начинают размышлять об этой точке. Когда один говорит: "я картину закрыл". Это нам говорит Малевич, он поставил свой черный квадрат. Но ведь он продолжает что-то рисовать. И вдруг ему поразительно отвечает Эль Лисицкий, тоже человек авангардной генерации, не меньше его рисовавший, правда, больше конструктивистских картинок, Лисицкий вдруг отвечает Малевичу, что "для нас его квадрат – это нечто другое".
И пишет странный текст. Был первый завет с Богом-отцом. Ну, вроде понятно. Был второй завет, тоже вроде понятно – христианский, с Богом-сыном. Был третий завет – коммунистический, а мы ждем от Малевича четвертый завет – супрематический. Малевич на это отвечает в изумлении своей знаменитой теорией "остановки прогресса", которая в сущности, если почитать его письма Гершензону, которые сейчас опубликованы, означает – не ходи за третий завет. Для христианского сознания это понятно. Если у нас есть Троица, и у нас есть очень важная апокалипсическая мифологема авангарда, это третьезаветная ересь Иохима Флорского, то есть Завет с Богом-отцом, Богом-сыном и некий завет Святого Духа.
Вот он и оказывается суммой двух предыдущих, иначе у нас не будет единосущности, и должен быть тем, из чего она как из духа выводится. Вот отсюда появляются все эти идеи корней из -1, такое восприятие числовой оси, и, соответственно, такое восприятие мира. Вот для одного сознания – конец будет такой. После нашего времени будет некое третье, в которое мы как-то входим. Что такое четвертый завет? Я обращаю внимание на то, что обычно, когда говорят про апокалиптику, говорят про несколько схем. Про, так сказать, полнозаветную схему, то есть – конец, просто конец. Про членение этого конца на разные этапы. Ну, предположим, 7 печатей. Можно поставить, что это 7 этапов. Это некие многоэтапные апокалипсические схемы.
И можно сказать иначе. Вдруг Эль Лисицкий отвечает Малевичу вот с этим своим четвертым заветом странной фразой в статье, кстати, о нем, где он утверждает, что "этот квадрат есть краеугольный квадрат". Это что такое? Краеугольный камень – мы знаем, что это такое. Это был камень первого Храма. Но прежде всего, как только мы сказали "краеугольный", то квадрат неожиданно стал объемным. Это не затычка картины и не просто точка, куда все сошлось в апокалипсисе, а это что-то, что, видимо, представляет какой-то другой тип сознания.
И вот здесь мы как раз переходим к вопросу о поведении. Многократно публиковались картинки, где сидят члены "УНОВИСа", то есть витебские "устроители нового искусства", и у них на рукавчике нарисован квадрат. Но где? Вот в этом месте, но, к сожалению, на правой руке.
Почему на правой? Высказывались самые разные соображения, никто всерьез этим не занимался.
В то же время у этих же людей была выпущена газетка, которая называлась "Листок УНОВИСа №1", как они говорили, Творкома, творческого комитета или что-то в этом духе, где был нарисован черный квадрат без всяких рамок, просто замазанный квадрат. И там были три лозунга. Два из которых нас сейчас интересуют. "Носите черный квадрат как знак мировой революции искусств" и "Рисуйте красный квадрат в ваших мастерских как..." знак чего-то.
Но черный квадрат предлагалось носить на ладонях. Но он же ни на какой не на ладони. В любом случае он на правом рукаве. Если мы за этой фразой не услышим библейскую фразу о том, где надо носить имя Бога, – на лбу и, соответственно, на предплечье, – то мы не поймем тот разговор, который на эту тему и состоялся.
Дело в том, что Эль Лисицкий и Малевич хорошо понимали одну вещь, что Апокалипсис устроен таким образом, что в нем есть такой интересный этап – сначала спасается богоизбранный народ, то есть евреи, а потом все остальные. И затем происходит некий синтез. Мы сейчас не будем обсуждать эту структуру, иначе мы бы ушли в толкование Апокалипсиса. Сюда я не пойду.
Так вот. Один из них, будучи иудеем, Эль Лисицкий, воспринимает себя как человека, который должен сначала спастись. А Малевич как христианин, естественно, говорит: мой крест (круг и квадрат) – это и есть мой новый храм искусства. Или храм новой религии. И пишет он это ни кому-нибудь, а Михаилу Осиповичу Гершензону, который примерно в это время сочиняет книжку о судьбах еврейского народа.
То есть оказалось, что те смешные авангардисты, с которыми мы привыкли обращаться играючи... Вот как мы видим на этой картинке – что-то куда-то разлетается, все примерно одинаковое. Давайте, я сам сейчас возьму и нарисую этих прямоугольников, квадратов и т.д., сколько угодно. Другое дело, мне скажут, что это вторично. Зачем ты это все перерисовываешь?
Но с другой стороны, оказалось, что между ними шел некий диалог. И вот об этом диалоге я хочу как раз поговорить, сделав один еще шаг назад во времени.
В самом начале 900-х годов, в 3-4-м году в Петербурге начинает выходить журнал под замечательным названием "Новый путь". Мы знаем русские философские журналы "Путь", но они вышли позже. То есть перед нами какая-то странная картина. Это не "Литературное обозрение" и "Новое литературное обозрение", это не "Известия" и почившие в бозе "Новые Известия", а что-то совсем другое. И весь первый год существования журнала печатается книжка Розанова "Юдаизм". А в следующем году печатается "Религия страдающего Бога" Иванова из номера в номер. Журнал был довольно толстым. Можно было эти сочинения (не такие уже большие) в принципе напечатать – ну, просто если надо, так и печатать.
Что здесь произошло? Здесь произошло то, что отличает ХХ-й век от обычной апокалиптики. Дело в том, что люди чисто технически осознали, что надо понять, с одной стороны, иудаизм, пусть по-розановски, а с другой – эллинизм. Технически говоря (только не дай бог, не задевая чьих-то религиозных чувств) христианство – это иудеоэллинизм. И поэтому, что ж такое "новый путь"? Если Христос первым пришествием предотвратил предыдущий Апокалипсис, то значит второе пришествие, которое мы ожидаем в конце или в течение ХХ века (я не хочу сейчас опять же вдаваться тут в эти подробности), к чему должно привести? Это должно привести к тому, что мы, если мы духовно вернемся в ту ситуацию, то глядишь, мы это прочувствуем.
И все было бы очень просто, если бы это можно было выразить религиозно. Но как? И вот до сих пор не публикуется та Литургия, которая была сочинена Мережковскими, то есть кругом этого самого журнала, его издателями, и которая состояла частично из нормальной Литургии Иоанна Златоуста, частично из стихов русских поэтов, частично из их собственных сочинений.
То есть люди желали этот Апокалипсис пережить в праксисе. Вот поэтому меня сейчас не интересуют кони, меня не интересуют печати, кровавые реки, ну, и все то, что мы там можем прочитать, равно как и "жена, облаченная в солнце".
Мы перешли к значительно более формальному отношению ко всему этому делу. Значит, перед нами встает вопрос: люди поняли Апокалипсис, как сочетание, с одной стороны какого-то спасения иудеев, непонятно какого, механизм не очень понятен, равно как и не очень понятен механизм дальнейшего слияния, если не толковать.
И тогда у нас появляется замечательная возможность. Вот та самая, о которой я говорил в связи, например, с временной шкалой. То есть эта мнимость оказывается вполне реальностью. И Малевич, который говорит, что надо остановить прогресс, он просто не знает, что за Троицей? Что такое для него четвертый Завет? Это уже какая-то бессмыслица. Причем текст обращен к нему.
И мы снова возвращаемся вот к той цифре: 0.10. "Последняя выставка будущего" на этом языке означает только одно – время остановилось. Как может быть "последнее будущее"? Это и есть то, что, собственно, мы и ищем так долго. На самом деле, нам это выдали в столь явной форме, что даже непонятно, почему так долго это воспринималось вне каких бы то ни было реальных категорий – не мистических, не молитвенных, а самых что ни есть простых.
С другой стороны. После этой последней футуристической выставки, когда поставили ноль на предыдущей эпохе, еще следующий ход сделали, лишний, может быть, ход, – поставили точку. А потом поставили единицу – вот он пошел новый отсчет. А теперь его надо остановить. Естественно, ведь мы же прошли 900-й год. Даже и журнал, вот этот самый "Новый путь" (не будем сейчас обсуждать проблемы этого журнала), эта же команда стала выпускать следующий журнал под очень интересным названием – "Вопросы жизни".
Опять же, никто почему-то не обратил внимания: если мы это как-то пережили, и это оказалось не апокалипсис, значит это жизнь, или если это апокалипсис, а мы после него остались, это – вопросы новой жизни.
И тогда коммунистическая идеология нового мира, нового пространства, нового времени оказывается встроена сюда же. Это совершенно новое понимание апокалипсиса, понимание времени, его движения, его остановки, которое принципиально отличается от обыденного религиозного сознания. А раз мы можем начать с нуля, то мы и начинаем. И вот один человек говорит: я поставлю точку и выращу картину; другой человек говорит: я закрою всё, больше картины нет. Но мы же знаем, что он после этого рисовал. Где здесь происходит обман?
Обман происходит там, где люди опять же за этими символами пытаются искать какие-то архетипы, вроде квадрата. А у кого не было квадрата?
Это такая совершенно бессмысленная черная дыра в большой бесконечности, непонятно куда ведущей, пустой вполне. Так вот эти люди оказываются в ситуации, когда надо взглянуть на жизнь человека целиком. Если мы посмотрим на учеников Малевича или Филонова, которые с ними не были много этапов их творчества (этапы не должны быть длинными, – полтора, два, пять, десять лет), то мы можем вспомнить какую-нибудь Надю Леже, которая до конца дней так и рисовала какие-то разлетающиеся квадраты. Что она в них понимала, я, честно говоря, не знаю.
В то время как все серьезные авангардисты один или даже два раза могут пройти через всё это в своей жизни, и дальше снова возвращаться к нормальным формам. И это не знаменитая теория конца русского авангарда (ну, раз уже не бессмыслица, раз не заумь, раз не квадрат), а это как раз он и есть. Никто не сказал, что, вообще, человек в этой точке может быть.
И вот я как раз вспомнил здесь текст один, чисто литературный, Андрея Белого, который рисовал его примерно так. Он рисовал строчку, меньше, меньше, меньше. Потом говорил – точка. Ставил ее. Ноль – и наращивал текст снова, прямо на странице. То есть для этой эпохи момент того, что в этой точке стоять нельзя, был очевиден. Никто не пытался в ней простоять. Все пытались найти из него разный выход.
И вот теперь я как раз скажу то, что, может быть, не видно, если не посмотреть с этой двойной точки зрения, которую я сейчас предложил.
Вот здесь наклеен квадратик Малевича. Ну и что? Ну, наклеили ребята. Но они же написали библейские фразы. Это же Эль Лисицкий сказал про краеугольность квадрата – а про краеугольный камень мы знаем, что это такое. И тогда мы должны вспомнить, а как носится тот предмет, о котором мы говорим? Формально иудеи носят вот здесь кубик на квадрате, который называется тфилин, или филактерии, по-гречески. Соответственно, это первый Завет, это второй, это третий, а что делать с четвертым? Ну, если сюда, так это по кругу, это та бесконечность, с которой мы боремся.
И вот тогда Эль Лисицкий делает новый ход. Он начинает рисовать книжку, которая называется "Сказ про два квадрата". А тфилина – два. Только он его рисует как черный и красный и рисует его в кругу (может быть, есть такая иллюстрация в альбоме, который я давал). Так вот он что делает, он этот самый красный квадратик врисовывает в круг. Вот оно, это изображение.
И вот этот квадратик оказывается изображением того, как если бы этот тфилин, так сказать, кубик на квадрате, мы бы просто перевернули. Вот он. Вот это уже четвертый завет. То есть, для Эль Лисицкого на самом деле – второй, а не какой не четвертый. Потому что все, что происходит здесь, не важно. И этот квадрат, и этот, находятся в нашем мире. А вот когда мы его перевернули, что получается? Мы приходим в очень важную философскую точку, которую необходимо себе представить. И точка эта заключается в том, что ведь исторически тот приход Машиаха, который должен быть у евреев, и тот второй приход Мессии, это одно историческое событие.
Вот как только мы это поймем, тогда либо восстанавливается жертвоприношение в Иерусалимском храме. И здесь все нормально. Либо, что у нас происходит? Ну да, небесный Иерусалим и все остальное, что с этим связано, а не жертвоприношение. Так вот в этом случае оказывается, что при помощи таких несложных форм можно говорить на эти темы. Оказалось, что язык авангарда значительно глубже, значительно серьезнее, чем тот язык архетипических форм, просто язык перспективы, просто приемов живописи. И когда нам начинают говорить: ну посмотрите, ведь квадраты Малевича, не обязательно черный квадрат, они же так похожи на иконы. Ну и что? От той точки, которую он прошел, можно дойти до уровня икон, до уровня классицизма, до экспрессионизма – до чего угодно.

А. Г. Кстати, по-моему, Малевич сам называл "Черный квадрат" современной иконой. Он на первой выставке даже в красном углу висел.

Л. К. Правильно. Вот на той самой "0.10" висел. А вот уже в 29-м году в Русском музее висели два квадрата рядом на плоской стене. То есть, он сам откровенно говорил о том, что это знаки. И действительно иконные знаки.
Но мы сейчас говорим о стилистике. Ведь фактически нет такой разновидности живописи, в которой Малевич не поучаствовал. Мы знаем прекрасно, что есть огромная проблема датировки его картинок. Он постоянно менял под ними даты, дорисовывал, дописывал. Иногда свои ранние этапы творчества рисовал уже в 20-е годы. Это для чего? А это для того, чтобы вот эти квадратики, которые... Кстати говоря, до 16-го года он был категорически против любой объемности квадрата, утверждая, что тогда мы перейдем в обычное четвертое измерение Успенского – territum Organum. Это ему совершенно не было нужно.
И вдруг он становится объемным. Значит, оказывается, что за этим стоит совершенно другой смысл. Он действительно столкнулся с иудейской средой в Витебске. И, столкнувшись с этой средой, увидел, что возможно другое понимание. И очень интересно, что нашлись люди, даже среди тех, у кого вот здесь были налеплены эти квадратики, которые отчасти согласились с Малевичем. Был среди них такой художник Илья Чашник, который просто вырезал черную книгу, а на ней сделал супрематический крест. Ну, понятно, что такому человеку остается только сказать, что он соратник по остановке прогресса. Вот он не пошел туда, куда Эль Лисицкий.
И мы видим, что для культуры это играет совершенно другую роль. Вот, кстати, картиночка, которая сейчас на экране. Украинский искусствовед Горбачев очень хорошо показывал, как это напоминает перемотанных украинских народных кукол, и говорил о том, что это некоторая реакция на украинский голодомор. Что вполне вероятно. Но опять же, на том этапе, когда это настало.
То есть, важно каждый раз понять, что Малевич пытался сказать. Что не в 15-м году он первый раз такой квадрат нарисовал, а в 13-м. Что это значит? Предсказать первую мировую войну! Цель этих постоянных сдвижек – в зависимости от исторических событий все время показывать некоторую провиденциальность деятельности художника.
То есть, грубо говоря, мы попали не в архетипы крестов, квадратов, кругов или чего-то в этом духе, а мы попали в архетип человеческого желания представить себе, где этот конец, и страстного желания его проскочить. "Я знаю, какой он, я его предскажу и, может быть, тогда переживу". Вот это совершенно другая вещь, которая укладывается в несколько другую, ну скажем так, парадигму русского авангарда. Ведь параллельно существовали не только эти квадраты. А параллельно с этим существовала, например, такая вещь, как огромная египетская мифология Розанова, которая, в сущности, вся заключалась в том, что тот и этот мир одинаковы, только у нас белая луна и белое солнце, а там черная луна и черное солнце. И главное, что переход через эту точку смерти – безболезненный.
Поэтому в данном случае мы попали не в формальные архетипы квадратов, крестов, кругов, которые действительно ведут в абсолютно пустую бесконечность, а мы попали в некоторое общее свойство человеческого сознания. И, в принципе, это можно показать не так, как мы сейчас делаем – только для русской культуры, – но и для совсем других культур. Европейской и так далее. Важно только одно, что понимание начала века, то, по крайней мере, которым я занимаюсь, оно связано как раз с тем, что люди решили посмотреть именно на то, что нас ждет перед вторым пришествием. То есть, именно на сочетание, ну скажем так, иудейского или библейского, и евангельского, и христианского. И попытались найти этот синтез.
И совершенно не удивительно, что, занимаясь абсолютным концом, они пришли к каким-то началам форм, к каким-то началам чисел. А, зная, что на числовой оси нуля нет, естественно, людям очень хочется узнать... В математике такая штука – "окружение нуля" – называется идеал. Что это такое? То есть, в данном случае оказалось, что то, с чем мы имеем дело в самых первичных формах, оно как раз связано с этим ощущением мира. И с таким ощущением апокалипсиса. А вот не, скажем так, с дюреровским.

А. Г. Как это было выражено в слове у авангардистов? Я более-менее понял, какая может стоять семантика за новым живописным языком, учитывая этот момент замирания, в котором существовать нельзя. А в слове как это выражалось?

Л. К. В слове, в глубоко авангардном слове, это выражалось во фразе, например, Терентьева о Крученых: "Он возьмет, наклеит матовый квадрат и конец света". Прямым текстом выражалось. Сам Крученых, когда говорил о своем времени (в одном тексте, связанном с Маяковским, сейчас не будем в это вдаваться), говорил о том, что "железные зубья воды разбили бетонную стенку, идет битва титаническая, апокалипсическая". Розанов писал "Апокалипсис нашего времени". В натуре. О Владимире Соловьеве просто не будем – маленькая "Повесть об антихристе" просто на эту тему. И как раз на тему о том, что именно евреи могут определить кто мессия, кто не мессия. Затем сам Крученых все это пародировал "Апокалипсисом в русской литературе" в своей специальной книжке. То есть, этот вопрос обсуждался абсолютно открыто.
Другое дело, что когда мы видим какой-то написанный повествовательный текст, пусть теоретический, нам не хочется его соотнести с таким вот авангардом. А мы забываем, что Крученых именно такого рода стишки и писал.
С другой стороны, были некоторые другие моменты, связанные с тем, что, в частности, очень многие авангардные тексты очень обманчивы. Один из самых ярких примеров – это общеизвестный стишок Хлебникова про Бобэоби. Я его даже попробую воспроизвести, если там где-то оговорюсь, ничего, я думаю.
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй – пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо

Нашлись люди, которые сказали – я имею в виду в данном случае Тынянова: что такое Бобэоби? Это губные звуки, это такой словарик. Справа, слева, губы, глаза, лицо – и какие мышцы задействованы при произнесении этих слов. Ну, было всем более-менее понятно, о каком лице идет речь.
Было и другое предположение, которое находится в большинстве работ. Что перед нами какое-то звукоподражание.
А на самом деле, были люди уже в 20-е годы, в частности, Лев Карсавин, немаленький специалист по мистике в тот момент... И, кстати, посетитель разных "Бродячих собак" и прочего. Это он потом стал таким красивым философом в очках. А тогда несколько другим был. В третьем выпуске альманаха "Стрелец" он вдруг взял и написал (пародируя Эйхенбаума, Шкловского и его статью "О поэзии и заумном языке") текст, страшно похожий на хлебниковский, где было сказано: возьми четыре на шуйцу и пять на десницу, наложи их и получишь там что-то. То есть, там, где Хлебников предлагал накладывать два и три, и говорить: я – Числяр, я – Такович, он вдруг написал, что "это находится ближе к концу в некой книге Шмидта".
Тогда нетрудно было понять, о какой книге Шмидта идет речь. Речь шла о книге немецкого ученого Карла Шмидта, который в начале века занимался коптской гностикой. И он разделил все вот эти ныне известные апокалипсисы, у него были свои текстологические заслуги в этом вопросе. И даже, когда сейчас в Наг-хамади находили рукописи, то опять переводили его же книгу, переиздавали. Вот такой большой классик.
И вот этот, значит, классик описал коптскую книгу, где, действительно, это есть, только в начале, а не в конце. И книга называется очень странно – "ЕУ". Мы знаем, что Крученых утверждал, что существует слово "еуы", и что это слово означает "лилия" на их заумном языке. Вот это обычный обман авангардиста, который очень многих обманывает, типа, "ты нас просто дурачишь, ты-то знаешь, что это такое". Так вот, он знает глубже, чем можно подумать. И в данном случае эта книга "ЕУ", конечно, вызывает большие подозрения, потому что она состоит из таблиц, где написано коптскими буквами, довольно близкими к русским: ауэ, эуа и тому подобные, очень похожие на футуристические вещи. А дальше греческими буквами написаны слова, очень близкие ко всем вот этим "гзи-гзи-гзэо". Но ниже написано: "гзи-гзи-гзэон", "н" появляется.
То есть перед нами название эонов, Стражей эонов, и совершенно тогда понятно, почему "пелась цепь". Пока не преодолеешь этот эон, ты никогда до богов не доберешься. И, как я показывал в отдельных своих работах, это заумный язык – коптский, а никакое это не звукоподражание, а если даже Хлебников и догадался, что это похоже на фонетические игры или игры, связанные с произношением, артикуляционные какие-то игры, тем не менее, смысл этого вот такой.
И написание его "Зангези" с идеей всеобщей гибели богов, это такой же точно апокалипсис, как и все, о чем мы сейчас говорим. Опять же, если вспомнить, что не кто-нибудь, а он занимался корнем из минус единицы, то вот это насчет выражения в слове. Здесь нет никаких проблем. Важно только отказаться от средневековых гравюр, связанных с картинками Апокалипсиса.
То есть это большой механизм, который представляет собой законченный язык со всеми признаками языка, со своей семантикой, со своей синтагматикой, со своей прагматикой, разумеется, со своим непониманием – можно подумать, что мы в языке все понимаем – и даже со своей заумью, но это когда люди сознательно что-то путают.

А. Г. Мандельштам?

Л. К. Мандельштам представляет собой, скажем так, некоторый метауровень по отношению к этому. И я сейчас, как ни странно, тоже приведу пример текста, о котором много писали, и в частности, существует очень забавная такая заметка Юрия Михайловича Лотмана.
Текст этот – кусочек из "Разговора о Данте", довольно странный, где говорится о том, что летит самолет, порождает внутри себя такие же, они тоже продолжают лететь и тоже порождать, но тот первый продолжает лететь, и вот это есть определение того, что Мандельштам назвал возвратностью поэтической материи у Данте.
Юрий Михайлович Лотман, увидев эту замечательную картинку, написал статью (я, правда, не знаю, статью ли, такая заметка была небольшая) о том, что параллельно с наукой бионикой (я думаю, в этой студии неоднократно поминали аналогии с живой природой) можно создать некую науку артонику. И что вот художник что-то такое провидел.
Но ведь мы же можем запустить какой-нибудь большой самолет "Максим Горький", когда внутри себя что-то будет собирать, оно, предположим, будет лететь, потом в воздухе соберется в такого же "Максима Горького", и поехали – я имею в виду тот гигантский самолет, который с пол-Красной площади размером.
На самом деле, на мой взгляд, речь идет абсолютно о другой вещи. И вот сейчас мы опять, как ни странно, вернемся к началу разговора, и как ни странно, к Данту и к вот той структуре, которую я назвал "мнимость в геометрии".
Достаточно взять любую книжку про "Божественную комедию" и прочесть в ней начало, где вы узнаете, что "Божественная комедия", в сущности, являлась синтезом видений, которые были написаны до нее, только она самая большая. А что такое западноевропейское видение? Берется какая-нибудь строчка Библии и развивается в громадную картину мира. Ну, предположим, у Мильтона большая пушка будет сейчас пробивать рай и, значит, будет губить этот самый рай. Кто-то совсем наоборот, какое-нибудь грехопадение распишет, кто-то может расписать еще что-то. В смысле, тут годится любая строчка.
Давайте посмотрим, а куда они все восходят, эти строчки? К первой книжке, больше восходить им ровным счетом некуда. Это творение мира, творение человека, творение времени. То, собственно, о чем мы и говорим. Время, смерть, Бог – как говорил другой авангардист, в данном случае Введенский. Это оно и есть. И вот если мы посмотрим: Библия распалась на строчки, кто-то ее собрал в "Божественную комедию". Но "Божественная комедия" в культуре продолжает существовать, Библия продолжает существовать. Что мне мешает сделать что-то после Байрона, Мильтона – не знаю, не хочу продолжать, список будет бесконечный?
Ничего, я могу продолжить. И вот, в частности, "Стихи о неизвестном солдате" являются такой попыткой синтеза этих многочисленных предыдущих видений. Отсюда такая сложность в анализе. Там практически каждая строчка отсылает к томам. Она синтезирует, и получается такая картинка. То есть те самые мнимости, которые Флоренский увидел в самой "Божественной комедии", в ее пространстве, "до – после", "жизнь – смерть", "этот мир – тот мир".
И, таким образом, это несколько более сложный метауровень, который связан с тем, что все-таки у нас уже были и Владимир Соловьев, и Вячеслав Иванов, и Волошин. Они написали свои предварительные сочинения. Я имею в виду в данном случае "Каина" Волошина, что-то типа "Человека" Вячеслава Иванова, вот такие огромные видения. И снова Мандельштам их сводит в какое-то единство. Поэтому это действительно дантовская традиция, хотя в основе ее лежит схема "Видения суда" Байрона, которая-то есть в чистом виде видение апокалипсиса.
Я довольно долго об этом писал и не могу сказать, что в это сразу поверил кто-то, но однажды Борис Михайлович Гаспаров, американский наш коллега, замечательно написал: "А в чем, собственно, сложность? Наполеон, луч, падение, смерть, скорость света – элементарный байронизм". Ну, за это мы его можем только поблагодарить, за то, что человек внимательно прочитал, собственно, о чем идет речь.
Но это, конечно, уже с учетом как раз той картины, от которой я сейчас пытался отойти. Грубо говоря, авангард работал действительно на первичных элементах и не придавал им лишний смысл, хотя они его действительно имеют. Потому что, какие у нас есть вообще возможности представления о пространстве? У нас есть шар, который станет кругом, у нас есть кубик – давайте разложим кубик, что мы получим? Мы получим ту картинку, которая сейчас у нас находится на экране. Ничего особенного. С другой стороны, если мы уберем, предположим, любую деталь этого куба и сдвинем ее – и вот пошел разлет, Малевич. То есть, это не просто какие-то геометрические упражнения, они очень осмыслены, и то, что они осмыслены, что это подтверждает?
Когда уже Малевич рисовал, скажем так, квазивозрожденческие портреты рабочих (которых мы тут не приводим просто потому, что у нас сегодня тема другая), то их шляпы он изображал, снова рисуя какие-то кусочки своих супрематических композиций. Когда он рисовал красную конницу, которая просто бежит, внизу рисовался этот квадратик. То есть таким образом, что мы получаем? Мы получаем то, что каждый элемент живописи, оказывается, столь же означен. Один из этих элементов какой? Очень простой: а что такое конец света, мне кто-нибудь может сказать? Очень просто – темнота. А что такое конец цвета? Прозрачность, белизна. Больше ничего.
Самое интересное, что очень близкое к этому выражения можно найти в польских статьях Малевича, которые не так давно перевели на русский. И вот художник, с одной стороны, понимает, что такое конец света (в большом религиозном смысле), он понимает, что такое новый Храм, но, с другой стороны, он понимает (и поэт, соответственно, и архитектор, неважно), что он держит в руках – он держит в руках материал, который сам в себе это содержит. Вот в этом смысле разговор "цвет как таковой" и "слово как таковое", он-то как раз вполне адекватен.

А. Г. Вы упомянули Введенского, обэриуты тут причем?

Л. К. Обэриуты здесь более чем причем, но боюсь, что не в последние 10 минут о них говорить. Дело в том, что как раз обэриуты сделали следующую вещь. Они завершили апокалипсическую картинку русской культуры. Давайте посмотрим, как себя чувствовали наши братья-символисты? Сколько бы они ни прожили, последние умирали в 42-й, 45-й, 47-й год, они все равно писали о чем? Об ожидании апокалипсиса. Ярче всего об этом написано у Андрея Белого в "Записках чудака", где произнесена такая фраза: "Я уже никогда не напишу свой апокалипсис, потому что я оказался внутри гекатомбы". Интересно, да?

А. Г. Да.

Л. К. Скрябин, когда писал текст своего "Предварительного действа", простите, это "предварительное" к чему? К концу света. Эта предварительность для того поколения принципиально важна. Футуристы и акмеисты автоматически оказались внутри, и это как раз типичный переход второго Завета к тому, что они называли революцией духа, но они переходные, а обэриуты работали уже просто в третьем Завете. Просто сейчас об этом трудно говорить, потому что и тексты трудные, тогда бы надо было, скорее, здесь тексты дать на экранчике.
Но те, кто, может быть, помнят (насколько я понимаю, эту передачу не всегда смотрят люди, которые ничего не читают) знаменитый обэриутский номер журнала "Театр", то там была напечатана целая тетрадка рисунков Хармса, которая это выражала. И под ними, под этими рисунками, – там были космос, дух, душа, тело, грех и разные их соотношения, и цветами все переплывало одно в другое – под этим стояла легендочка, ну, как на карте, – что есть что.
И я в том же году взял и этот текст записал. И получился нормальный третьезаветный текст с размышлениями о том, что будет с человеком, если он утратит тело, – то будет дух и космос. А если он утратит грех, – то он станет святым и так далее. Это нарисовано в совершенно третьезаветной схеме. И соответственно, и Введенский, и Хармс ее очень четко реализовывали.
При этом они, конечно, телом желали жить на земле, а духом – в святом духе. Существует специальная табличка Хармса, где есть творение, потом спуск на землю и возврат, три столбца разных слов. И вот из этих слов абсолютно точно видно, что, конечно, в третьем Завете нет смерти, нет тела и нет греха, потому что, как по другому поводу говорил Розанов, там соответственно не совокупляются и не посягают. Откуда возьмется грех? Вот это такой мир.
И в принципе, можно прямо говорить о том, что в том апокалипсическом процессе, о котором мы сейчас говорим, естественно, обэриуты занимают свое место. Вот если бы нам сейчас показали картинку, обложку "Трактата о сплошном неприличии" Терентьева, часть серенькая с ключиком египетским, вот она.
Вот обратите внимание, как понимается буква "р". Она рисуется тут, как начало чего? Египетского ключа жизни. А на самом деле этот текст представляет собой пародию на предапокалипсические тексты Розанова, написанную футуристом. Я не хочу сейчас развивать эту длинную тему, мы в библиографии просто укажем ссылку на эту работу, если кому-то это нужно. Но речь идет именно о том, что он пародирует розановский Египет с его попытками перейти через смерть. Ну, так вот, мы сейчас, значит, и перейдем. Соответственно, все разговоры, которые ведет с Малевичем Эль Лисицкий... Если можно, "Сказ про два квадрата" Эль Лисицкого запустите, пожалуйста. Вот обратите внимание, если этот круг счесть за лоб, то, посмотрите тот предмет, кубик на квадрате, о котором я вам говорил, нарисован.

А. Г. Да, он виден.

Л. К. И обратите внимание, вон он второй, перевернутый. Это совсем не бессмысленные вещи, то, что здесь нарисовано. Так вот, Эль Лисицкий разговаривал с Малевичем исключительно на языке красного квадрата. Посмотрите, черный квадрат в сюжете "Сказа про два квадрата" исчезнет и останется красный. И мы знаем, что первый черный квадрат появился в рисунках костюмов Малевича к "Победе над Солнцем". Оставьте пока эту картиночку, пусть висит.
Эль Лисицкий уже в 20-е годы создал, сейчас бы сказали, ремейк своих фигурин, которые были основаны не на черном, а на красном квадрате. И обратите внимание, здесь красный квадрат прилетит на землю, и красное солнце побеждает, а вовсе не чернота. Собственно, смысл сказа про два квадрата в отличие от рассуждений Малевича о квадрате, в том, что победит-то красный квадрат и красное солнце, а не то, что было у вас. То есть это типичный постапокалипсический подход, это не просто пародийный перевертыш "ты делаешь так – я так, ты учитель – я ученик". Этого примитива нет. И язык здесь оказывается очень разветвленным.
Я действительно выбрал для этой передачи те имена, за исключением Чашника, которые должны быть у всех на слуху. Но можно найти еще десятки людей, которые этим занимались. И теперь я возвращаюсь к самому началу, когда я сказал, если помните, что важно, сколько ты около учителя пробыл, все ли этапы или не все. Вот теперь становится понятно, что это что-то вроде посвящения. Когда ты, как мой ученик, освоишь некоторые этапы живописи... Не просто технически, кстати. Не все ученики Малевича так уж блестяще рисовали, можно посмотреть "Круг Малевича", огромный альбом. Или – до меня многие эти идеи дошли в нью-йоркском Еврейском музее, где был Витебск выставлен без Малевича. Там не было Малевича и Ермолаева, но были все остальные, до пятого ряда. И вот тут до меня дошло, что это и есть механизм типа посвящения: "ты должен понять, ради чего существует твоя жизнь и твое искусство". "Ты можешь быть большим и маленьким, мой апокалипсис будет гигантским и сложным". Эль Лисицкий устроил даже усложнение Малевича, без всяких трудностей. "Ты сделай, пожалуйста, свое маленькое дело, но ты понимай, что искусство без этого не существует". Те же, кто это не прошли, не нарисовали свой квадратик, не вернулись после этого к нормальным формам, те просто не художники, вот и все.

А. Г. Инициация такая.

Л. К. Конечно, но художественная, она не связана с психологической практикой, она не связана с опрощением, с монастырем, она связана с творческими переживаниями. Вот это и отличает апокалипсис и его язык. Поэтому мы как раз, думая о названии этой передачи, у вас же полагается в два слова это называть, долго решали вопрос, что это должно быть, "Язык Апокалипсиса" или "Отражение Апокалипсиса". И я решил, пусть оно лучше будет "отражением", потому что если "язык", тогда действительно начнутся кони и все остальное. А "отражение" – что у нас отразилось, то и хорошо.

А. Г. Вот насчет того, что у нас отразилось, понимая, что очень мало времени. Мы с тех пор пережили еще одно обнуление, причем грандиозное, обнулился не только век, обнулилось тысячелетие. Эсхатологические предчувствия были подняты на уровне бульварной прессы на небывалую высоту. Что-нибудь подобное в культуре, теперь уже надо говорить – мировой – происходит сейчас или происходило? Где-то эта шкала заново выстраивается? Кто-то ощущает эту "точку ноль"?

Л. К. Безусловно, ощущают, но мы знаем еще от поэтессы Ахматовой, что некалендарный 20 век начинался не какого-то там января или декабря 99-го, 900-го или 1-го годов – не будем сейчас это обсуждать.
Пожалуй, произошло одно событие. Произошло оно на архитектурном конкурсе в Нью-Йорке. Выбор проекта Лебескинда, который явно представляет собой вариацию той серии еврейских музеев, которые он настроил по всему миру – вот этих резаных кубов, – я не хочу все это описывать, это вообще может быть отдельной передачей, уж очень это думающий товарищ.
То, что над такого рода кубом появляется вот эта грандиозная штуковина, я так и не понял – это стела, или это здание, или там будет решетка какая-то смотровая, надо посмотреть журнал, то есть сам проект, а не его фотографию. Это как раз говорит о преодолении того, что произошло. У меня практически нет в этом сомнений, потому что люди типа этого Лебескинда очень мыслят в этих категориях.
Это видно из нутра его строений, надо понять, с чем начало соотносится и как раз на уровне того языка, о котором мы говорим. В конце концов Малевич был не один. Был Корбюзье, был Миро, был кто угодно еще. Вот те развалины, квадраты, кубы которые разломали сами себя, те невозможные проходы, которые он делает. Выход из них – как из лабиринта, его не может быть, это надо взломать. Эта взломанная штука, собственно, являет, на мой взгляд, примерно такую конструкцию. Разумеется, надо внимательнее посмотреть, но у меня было именно это ощущение.
Потому что и тот проект, у которого Лебескинд выиграл, и те несколько, которые на этом конкурсе еще были, – это были те или иные варианты сохранения силуэта города. Но люди на это не пошли, они сломали...

Вверх